La preocupación por el contenido de la obra de arte
ha sido una constante del pensamiento artístico
desde sus inicios en el mundo clásico.
Aunque es cierto que la formalización universitaria
de la historia del arte tuvo lugar en el siglo 19.
Hoy vamos a hablar de la iconografía en la historia del arte, de lo que
es, de los grandes nombres también que han significado algo
hasta nuestros días.
Para ello nos acompaña el profesor de Historia del Arte,
el profesor Antonio Urquiza.
Bienvenido. Colosal.
Hablamos de coreografía en la historia del arte.
Pero la iconografía desde qué punto de vista la vemos?
Desde el punto de vista del artista, desde el punto de vista
del teórico que estudia la obra del arte?
Bueno, hoy vamos a hablar E no desde el punto de vista del artista,
sino de la iconografía como una disciplina
o como uno de los acercamientos que tienen habitualmente
los teóricos que estudian la obra de arte y de manera principal,
como uno de los espacios básicos de trabajo de la filosofía del arte.
He empezado diciendo que fue en el siglo 19
cuando de alguna manera se asentó lo que es
esa formalización de la historia del arte.
Esos teóricos comenzaron en el siglo 19, aunque yo creo que
el gran boom, la expansión, fue quizá en el siglo 20.
Podemos quizá comenzar con nombres y también, pues de alguna manera
con métodos de hacer, porque no todos pensaban lo mismo y algunos
hasta llegaron a la contradicción, digamos, a distintas escuelas.
Por lo menos podemos empezar con un nombre.
Es Barbour.
Barbour, un gran teórico del arte
desde siempre, desde el principio.
Él se interesa
por el análisis de los contenidos simbólicos de la obra de arte.
Pero de qué manera?
Cuál es su trayectoria.
Como punto de partida?
Hay que entender de qué estamos hablando
al utilizar el término iconografía y esto nos
nos va a permitir entender también mejor el papel que avivar.
Burg jugó en En todo esto vamos a utilizar como elemento de base
un concepto amplio de iconografía como ciencia
o disciplina que se interesa, que estudia
los contenidos semánticos que están en la obra de arte.
Como decía al principio, desde
que hay escritura sobre arte, desde que hay reflexión sobre arte,
hay una preocupación por que contaban las obras de arte.
Eso ocurría en el mundo clásico, ocurría en la formulación
de la teoría del arte, en el humanismo, en el renacimiento
de Batista a Alberti ya decía
que la pintura es sobre todo una narración de una historia.
Y eso está también como una de las líneas fundamentales
cuando empieza a escribirse
desde un punto de vista universitario.
En los comienzos de la ciencia académica, qué entendemos hoy
sobre arte?
La primera historiografía del arte, la crítica artística,
la literatura artística de los siglos 17 y 18,
partía de una tradición en la que las formas eran muy importantes,
en que el análisis estético de gusto, de estilo era el elemento fundamental
de esa primera historia del arte hecha.
Podríamos decir casi que por y para los pintores.
Pero en paralelo a esto, esta preocupación por los contenidos
estaba presente, latente.
También, por ejemplo, en la literatura artística
que se preocupaba por la función religiosa de las obras de arte.
Y cuando en esta codificación académica de los saberes
que se produce en el siglo 19 nace lo que hoy llamamos historiografía
del arte o historia del arte.
De manera convencional hay una gran corriente de tradición,
centro europea, de tradición
germana en el mundo Austria con el mundo suizo,
en la que hay un entendimiento de las obras de arte
como artefactos culturales en relación con la historia, en relación
con la civilización, con la cultura, con la ideología.
Y analizados desde este punto de vista, en esa escuela surge
Aby Warburg.
Warburg es un personaje formado en el mundo universitario,
pero con unas inquietudes y una apertura de miras
que le lleva mucho más allá
de esa formalización cerrada de la disciplina de la universidad.
Él tenía una situación personal que le permitía a uno
la independencia y él podía salirse de los márgenes
codificados por la disciplina de la carrera universitaria.
Le permitía avanzar hacia lo que él le interesaba
y trabajar los temas que a él le parecían importantes,
aunque no tuviera una repercusión académica tan notable
como otros temas.
Él parte de unos estudios, de un enfoque
hacia el mundo del Renacimiento y una concepción de la obra de arte
como artefacto humanista en relación con la literatura,
con el pensamiento humanista en el que él intenta sus primeros trabajos
de manera principal, ofrecer una explicación
del sentido que tienen las obras de arte
desde su relación con la literatura y con una serie de textos clásicos.
De tal manera que las imágenes son unos modelos de expresión
de unos tópicos y unos contenidos que proceden del mundo clásico
y que se recuperan y se recrean
y se convierten en lo que él
llamaría en cierta medida, en síntomas del tiempo,
en elementos que permiten a nosotros como espectadores o investigadores
hoy día,
descubrir, desentrañar la historia psicológica de la humanidad
a través de estas imágenes, que son campos de pruebas, pistas
sobre las cuales podemos indagar.
Pero Barbour, además hace un análisis profundo de lo simbólico
que importante ya tiene la simbología.
El símbolo.
En la teoría de Barbour.
Barbour plantea esta idea de
iconografía
rescatando una serie de conceptos humanistas en torno
a la capacidad simbólica que tenían las imágenes,
a la concepción de las imágenes como soporte para una alegoría
y una conexión con el tema, algo que, entre otras muchísimas
explicaciones, estaba concretado en la econo logía de Cesare Ripa,
que es un repertorio de imágenes con sus explicaciones y con sus
recursos narrativos que van contando el sentido que tienen estas imágenes.
Esa y Con logía de Ripa, que recogía el significado
de estos símbolos concretos, les sirve
para entender que las imágenes, las imágenes que nos rodean y también
las que nos vienen rodeando desde el Renacimiento, son soportes.
Son soportes para el símbolo.
Y como tales símbolos son elementos
que permiten entender un contexto más amplio.
Son, como decía antes, síntomas de modelos de pensamiento.
Son síntomas casi antropológicos,
podríamos decir, de relación con el mundo y de
de expresión psicológica de una civilización.
En ese sentido, es importante señalar también
que para este tipo de estudio sobre la imagen
no pretendían realizar o que utilicen herramientas de carácter contextual.
Se basan en utilizar fuentes aun de coetáneas de la época
y se basan en rescatar el entendimiento
que los contemporáneos hacían de esas obras,
pero no pretenden construir o reconstruir una historia lineal
y hegeliana en la que se van sucediendo en el tiempo
un desarrollo cronológico, sino pretende ir
descubriendo, perfilando la existencia de tradiciones
que conectan pasado, presente y futuro.
A través de estas formas que se continúan
y de los significados alegóricos que hay en torno a ellas.
Pero como sentidos del tiempo y de la historia más nietzscheano
en el cual estas formas apila al presente como parte de él
mismo, modifican el presente y son también modificadas en la lectura
que desde el presente se hace de las mismas.
Pero de alguna manera también como un reflejo de la sociedad
en la que está hecha esa obra,
quiero decir, como un alma inconsciente dentro de la obra.
Bueno, más que como un reflejo de esa sociedad,
como un síntoma de las corrientes que están de manera subterránea
moviéndose en esa sociedad.
La aportación, por tanto, de Abbi Barbour es enorme
en el campo de la iconografía.
Bueno, es fundamental.
Es fundamental porque esta preocupación que él tenía
por estos temas tuvo una larguísima continuidad académica.
Él fundó
un instituto en Hamburgo que después se trasladó a Londres y
ya ha sido y sigue siendo uno de los centros
fundamentales de investigación en Historia del Arte y raíz
de toda una línea de estudios iconográficos
muy transformaba, porque eso después se codificó
en una disciplina más cerrada, más construida, que era la
iconografía en el modelo Panofsky, que es bastante diferente
del de Warburg, pero que no se podría
haber entendido sin la presencia anterior de debajo.
Aunque Panofsky cambia el modelo y para los que es el gran patrón,
podríamos decir, de los estudios
iconográficos en la segunda mitad del siglo 20.
Sin embargo, no encontraríamos eso.
Y luego. Por otro lado. Además.
Que es fundamental para las estudios sobre imagen
en el mundo contemporáneo. Por qué?
Porque precisamente ese modelo de historia no lineal que comentaba yo
antes que le había interesado, y también esa atención que le prestó
no solamente a las obras de arte, sino a todo tipo de imágenes,
ya fueran consideradas parte de las bellas artes
o no, entronca con los estudios visuales actuales y entronca
con las perspectivas hermenéuticas, metodológicas, historiográficas
de la teoría crítica del postmodernismo
y ha tenido una recuperación en los últimos
cinco, diez, 15 años que le ha convertido en una
de las estrellas emergentes, podríamos decir, de la historiografía actual.
Nunca Barbour ha sido tan leído como en los últimos años.
Lo cierto, además, es que Warburg lo mismo le interesaba una obra de arte.
Podemos decir que un Atlas interesaba prácticamente de todo.
Y dando un pequeño salto.
Vamos pues a Freud, Freud, yo creo que ve la obra de arte
desde un punto de vista también muy diferente o casi totalmente diferente.
Por supuesto, para sus estudios psicoanalíticos
la obra de arte es un referente,
pero de qué manera y de qué manera?
Además, esto se plasma en una teoría.
Bueno, el punto de partida es que Freud no es un historiador,
sino, como sabemos, es un médico que está fundando una nueva ciencia,
una nueva disciplina si queremos, que es el psicoanálisis
y dentro de esta cultura
de finales del siglo 19 y de comienzos del siglo 20, en la que
la noción de las bellas artes es un elemento fundamental de esta
cultura, Freud prestó atención a las imágenes artísticas.
Y por qué lo hizo? Por qué?
En cierta manera él pensaba que el arte
o la creación artística era una de las posibles
vías que tenía el ser humano para sublimar los instintos.
Y de esa manera el estudio de la producción artística podría
servir para un estudio de carácter psicológico psicoanalítico.
Es sobre uno de los tipos básicos psicológicos que interesaba en
aquel momento, que era el del creador, el tipo del del artista.
Y Freud simplemente utilizó una serie de obras de arte,
el análisis de una serie de obras de arte como campos de trabajo,
para poner a prueba con esa evidencia, con esa fuente,
alguna de sus teorías psicoanalíticas en un estudio que ha sido muy,
muy controvertidos, criticados, pero que ponían el fundamento
a toda una línea posterior de análisis de las obras de arte.
Análisis que no siempre tienen
una perspectiva historiográfica y que, de hecho, cuando son más válidos
y cuando ofrecen unos resultados de mayor
calado teórico y de mayor fiabilidad.
En cuanto a las hipótesis, es cuando no intentan reconstruir,
desde una perspectiva histórica, un análisis de las obras de arte.
No se simplemente están proponiendo hipótesis de interpretación
sobre como a lo mejor no se concibieron originalmente esas obras,
pero sí que han sido leídas por espectadores contemporáneos.
Y alguien que sí era, desde luego, un historiador en este sentido,
que ya se ha nombrado aquí, aunque solamente haya sido de pasada,
es Panofsky, que
desde luego ha significado muchísimo para la iconografía del arte.
Bueno, Panofsky es otro historiador del arte de origen
germano, emigrado a Estados Unidos con el nazismo cercano
al mundo del Instituto Barbour en Hamburgo.
Y luego, en un breve paso en Londres, cercano también.
Otra figura fundamental que no hemos mencionado, que es
Encasilla, profesor de Historia de la Filosofía, relacionado
también con el mundo de los estudios
de estética y también con los estudios en torno al símbolo.
He aplicado a varias disciplinas
Panofsky y bueno,
se ha escrito mucho sobre como Panofsky viajará a Estados Unidos
y al enfrentarse al mundo anglosajón también.
Incluso se ha comentado sobre como en el cambio de idioma desde el alemán
al al inglés simplifica concreta y normativa, quizá de una manera
distinta a todo ese magma de pensamiento en torno a la imagen
que se había creado en el entorno de de marco protocolizado.
Un método.
Y esta es la gran diferencia.
Una de las grandes diferencias de Panofsky con Barbour
La existencia de un método que es reproducible y aplicable
por quien esté interesado en analizar la obra.
Un método estandarizado
que sirve para analizar estos contenidos de las obras.
Un método que codifica de una manera muy, muy simple
en el análisis de las imágenes en tres momentos sucesivos
uno es el pre iconográfico por el que reconocemos las formas
en general que hay.
Otro es el iconográfico
en el que vemos, identificamos el objeto de esas formas.
Decimos, pues esto es en este tema concreto, esta pintura, escultura
o esta fotografía, y después el análisis y cronológico por el cual
analizamos ya el significado universal desde el punto de vista
de la caracterización ideológica de un momento que tiene ese tema.
Otra cuestión muy importante es que este
proceso, como también hablaba antes Panofsky, lo concreta
en el objeto y también en la consideración
del acercamiento hermenéutico historiográfico,
lo que para volver al estudio de las imágenes en general.
Para Panofsky.
Que procede en principio también de una formación más formalista.
En su primera primerísima etapa
se circunscribe al estudio de las obras de arte
desde una definición, además de la obra de arte muy, muy kantiana.
Y lo que en bar.
Porque era también un acercamiento a estas imágenes desde una perspectiva
fuera de la historia hegeliana.
Para Panofsky es un estudio que intenta ser contextual,
que intenta recoger el significado coetáneo de las obras
y que intenta estudiar una sucesión cronológica, ordenada y lineal.
Hegeliana Es el método Panofsky, ya no
uno de los grandes métodos de la segunda mitad del siglo 20
que ha dado pie a infinidad de estudios
en lo que comúnmente se conocía como iconografía.
Una de las grandes corrientes en la historiografía,
con resultados magníficos, pero también con resultados,
pues en muchos casos
que nos ponen de relieve las limitaciones que tiene el método
o al menos su uso, podríamos decir que diagonal
o su adopción automática y sin reflexión previa sobre ventajas
que ofrece y los inconvenientes y limitaciones que tiene.
Hemos empezado el programa
hablando de iconografía, claro, es el tema del mismo, pero me queda
todavía una duda y es saber cómo se relaciona, cómo se relaciona
la obra con el espectador, con el artista, por supuesto.
Y desde otro punto de vista, desde el propio historiador del arte.
Esto es un elemento fundamental en todo este asunto,
el que tiene que ver un poco con la idea que tengamos previa
sobre que es una obra de arte, es una obra de arte,
es un objeto que hace a un artista y tiene un mensaje que se queda
ahí codificado y ese mensaje es invariable.
Entonces la iconografía funciona en ese modo.
Panofsky no delimitar de reconstruir el significado que coloca el artista.
Si entendemos que la obra de arte es un elemento dinámico que es construido
o programado por el artista, pero después construido,
re conformado en sucesivas experiencias
por espectadores distintos que tienen puntos de vista distintos.
Entonces el estudio de significado de la obra de arte tiene que atender
no solamente a esa codificación del artista,
sino a esas sucesivas configuraciones que están haciendo al espectadores.
Y aquí es donde todo este modelo de los años centrales del siglo 20
que hemos planteado previamente se transforma, radica almente
en los últimos años del siglo 20 y en estos primeros del 21.
Primero, por la gran revolución que supuso la teoría crítica
a partir de la semiótica, del estructuralismo
y del estructuralismo, de la consideración del papel
que tiene el espectador en esa construcción de la obra de arte
y a partir de ahí, en la disposición de sucesivas
o de distintas líneas de aproximación a este problema
que se está haciendo evidente gracias a la teoría
crítica entre las que están, por ejemplo,
la estética de la recepción, como toda una corriente de pensamiento
generada de análisis literario, pero que tiene
unas posibilidades muy grandes en el estudio de la de la imagen.
Según la cual. Pues.
El estudio de estos contenidos.
Pero también del papel que juegan las formas de la obra de arte
tiene que tener en consideración unos horizontes de expectativas
de los espectadores en la construcción y configuración de los mismos.
También aquí, por supuesto, hay nombres, nombres importantes
que han causado y han sido los motores de esta revolución de la que habla.
En esta puesta en marcha del modelo semiótico desde los escritos de socios
o los trabajos sobre signo imagen de Karofsky,
Barthes o por ejemplo,
en más cercano, los trabajos de Camille,
por ejemplo, en Francia han sido fundamentales
en el mundo de la estética de la recepción.
El fundamento teórico de De
la dama y después
de una manera fundamental, en mi opinión, han sido abreviados.
Pues muchísimas gracias.